منذ بداية الوعي بخصوصية الكتابة
الأدبية وفنون القول، كانت البلاغة هي العلم المؤطر و الموجه للإبداع و النقد الأدبي، فوضعت الحدود بين الأجناس
الأدبية، وحددت أساليب كل جنس وأدوات تعبيره .
"ولدت البلاغة في
اليونان،- يقول بيير جيرو - وكانت عبارة عن فن يستخدم لتأليف خطاب يلقى على الخشبة
أو على المنبر. ولقد أبدعت العبقرية الهندسية لليونان نظرية في الفصاحة، وذلك
بتحليل دقيق لنظام القضايا وشروط التعبير."[1]
وعلى الرغم من تجدد الأجناس
الأدبية في العصور الوسطى والكلاسيكية، فإن الأدب حافظ على مفهوم الجنس الأدبي طوال
هذه العصور[2]، وحافظت
البلاغة على الإطار الشكلي لكل جنس وقواعده الخاصة.
وقد كانت العلاقة بين البلاغة و
الأدب علاقة النجم بكواكبه، يدور في فلكها و فق نظام دقيق يرسم قواعد كل جنس و قوانينه التي لا يحيد عنها على
امتداد قرون. ويؤكد هنيرش بليت هذا الرأي بقوله: "فمن شعرية أرسطو إلى
الشعرية الجديدة في القرون الوسطى وصولا إلى النظريات الكلاسيكية (...) هيمنت البلاغة على التفكير الشعري والمنطقي،
واقتفى الأدب توجيهاتها. ومن جهة أخرى تسرب الأدب إلى المؤلفات البلاغية ليمدها
بمجموعة من المقومات الأسلوبية خاصة."[3]
لقد كان هاجس البلاغة هو إنتاج
النصوص وفق قواعد ثابتة مترابطة وفق أسس منطقية." تشكل "في
مجموعها بناء معقدا يتكون هيكله من التبعية والمشابهة والتحديد"[4]
وما يميز البلاغة القديمة غربية
كانت أم عربية أنها ليست مجموعة قواعد جامدة كما أرادت لها المنظومات التعليمية
والكتب المدرسية أن تكون، وإنما هي تعبير عن ثقافة تحكمها رؤيا للعالم نابعة من
تصور مجتمعات قديمة للحياة وتدبيرها، اصطلح عليها بالرؤيا الجوهرية في
مقابل رؤيا أخرى بدأت في التشكل و التبلور
منذ بداية القرن الثامن عشر اصطلح عليها بالرؤيا الوجودية[5] ، نشأت
في أحضانها الأسلوبية وتشبعت بروحها . فما
الذي يميز الرؤيتين عن بعضهما ؟
في تصور الرؤيا الجوهرية، وهي
التي تحكم ثقافة المجتمعات القديمة والعصور الوسطى والكلاسيكية بما فيها البلاغة،
كان الإنسان يعيش في عالم مكتمل الماهية. فالأفكار و الأحاسيس و المشاعر والعلاقات
بين الأفراد و الأسماء ...موجودة ومكتملة خارج إرادة الفرد. ولا تشذ اللغة عن هذه
الرؤيا، فهي شيء معطى خلقه الله عز وجل و علمه آدم . ومهمة الشاعر أو الكاتب أن
يكتشف الفكر وأن يضعه في الشكل الملائم له. فمهمة الأدب – يقول بيير جيرو – لا
تكمن في التعبير عن تجربة فردية. و إذا كان الشاعر لا يستطيع أن يتكلم إلا عن نفسه
، فهذا الأمر ليس سوى أداة. إنه لا يقترح علينا ألوان مغامراته الغرامية، لكنه
يقترح علينا صنفا من ألوان الحب المثالي."[6]
وحتى لا نتهم الشعراء القدماء
بعدم التعبير عن تجاربهم الفردانية، يمكن القول : لا وجود لمسافة بين التجربة
الفردانية التي يعيشها الشاعر وبين أنماط الحب المثالي الذي يؤمن به المجتمع .
فمقاييس الجمال موحدة عند كل الشعراء لأنها مقاييس جوهرية لا تتغير ولا تتبدل.
وحينما يصف الشاعر محبوبته، لا يصف امرأة من لحم ودم لها جمالها النسبي المميز
لها، وإنما يصف امرأة كاملة بصفات جوهرية
مثالية تجمع كل مقاييس الجمال الموروث[7]. وإذا
تأملنا وصف الفرس عند امرئ القيس، نجده فرسا كاملا جمع كل مقاييس القوة
والخفة والفروسية والجمال المعروفة في الثقافة
العربية، فاختار له صلابة الصخر وقوة السيل، وأيطلا ظبي وساقا نعامة وإرخاء سرحان
وتقريب تتفل ومداك عروس ...فأصبغ عليه كل ما يجعل منه فرسا كاملا. ولا يختلف المدح
والهجاء والرثاء وباقي الأغراض الشعرية عن الوصف والغزل، فلكل إطاره الشكلي، وعلى
الشاعر أن يقبل به. فكل شيء قد قيل، و الشاعر المتأخر ليس له إلا أن يبدع ضمن نظام
عقلي و أخلاقي و جمالي جوهري ثابت.
"فكلمة ملك مثلا يجب أن تتناسب مع فكرة الملك. و غالبا ما نمثل الملك بصولجانه و تاجه، كما الراعي بعصاه
وصندله، وكذلك الحب و المظاهر الكاذبة و النعومة المصطنعة."[8]
وقد عمل البلاغيون على وصف كل
القيم و الأفكار و الأساليب. ووضع المتأخرون منهم كل هذه الموصوفات في قوانين
وجداول تختزل الثقافة القديمة. فاهتم النقد بالقيم، و اهتمت البلاغة التعليمية
بالأساليب. وما عمود الشعر العربي إلا نموذج واضح لهذا الإطار الشكلي الذي حكم
الشعر العربي قرونا عددا.
و يؤكد هذا الرأي أن الشاعر
العربي في الأندلس لما اختلط بأقوام وثقافات أخرى، بدأ يتحرر من هذا الإطار
الشكلي، فوصف محبوبته بأوصاف غير عربية، فعيب عليه ذلك. يقول ابن حزم الأندلسي:
يعيبونها عندي
بشقرة شعـــرهــــــا
فقلت لهم هذا الذي زانها عنــدي
يعيبون لون النور و التبرُ ظلـــــــــه لرأيُ جهولٍ في الغواية ممتــــــد
وهل عاب لونَ النرجس الغض عائبٌ ولونَ النجوم الزاهرات على البعد
و أبعد خلق الله عن كل حكمـــــــــــة مفضلُ جرمٍ فاحم اللون مســـــود
به وصفت ألوان أهل جهنــــــــــــــم و لبسة
باك مثكل اللون محتــــــد
ومذ لاحت الرايات سودا تيقنـــــــــت نفوس الورى ألا سبيل إلى الرشد
ومع بداية العصور الحديثة لم
يعد الناس ينظرون إلى الواقع بوصفه واقعا مطلقا مكتملا، و إنما صار خلقا متجددا
لتجارب متجددة. فالتجربة المعيشة هي التي تحدد الواقع و تتحقق من صدقه. وفي كل
تجربة نعيد إبداع تصورنا عن العالم نعيد معه إبداع اللغة و الأشكال الإبداعية.
ولأن البلاغة حصرت نفسها في قوانينها و جداولها التي تصف العالم الجوهري المكتمل،
فإنها ستصير عاجزة عن وصف لغة جديدة و إبداع جديد لم ينظر له قديما. وبذلك ستفقد
البلاغة حقوقها المنهجية أو تتخلى عن قوانينها القديمة لتتطور بتطور اللغة و
إبداعاتها.
وقد نتج عن تبلور هذه الرؤيا
الجديدة للكون و الحياة و الثقافة و اللغة و آدابها ظهور مفاهيم جديدة و أنساق
منهجية جديدة سماها بعض النقاد بلاغة جديدة، و سماها بعضهم الآخر الأسلوبية.
و أهم ما يميز هذه الرؤيا
الجديدة أنها تنظر إلى العالم نظرة وجودية تؤمن بأسبقية الوجود على الماهية . فلا
تكتمل هوية واقع إلا باكتمال وجوده ووصوله إلى نهايته، إذ تتجدد هذه الماهية كل
يوم، وبتجددها تتجدد لغة التعبير عنها. و بذلك تندمج التجربة في الشكل الذي يعبر
عنها." فالكتابة الجيدة هي التفكير الجيد.كما يقول فونتين "[9] ويقول
بيفون: إن الأفكار تشكل عمق الأسلوب.[10] لقد صار
الأسلوب تعبيرا عن تجربة فردانية . ولم يعد ينظر إليه كما كان في العصور القديمة
تأقلما مع شكل مثالي، بقدر ما صار خاصية جوهرية تميز الكاتب كما يميزه سلوكه و
طبعه. و بذلك يصير "الأسلوب هو الرجل" كما يقول بيفون[11]. ويؤكد
بيير جيرو هذا الرأي بقوله:" إن استمرار الكلام الجميل جامدا ضمن قواعد
القواعديين بات أمرا مستحيلا، فإذا كان الكلام تعبيرا عن الإنسان ، فإنه يتطور مع
الإنسان ومع العادات و مع مثاليات الأمة التي يعبر عنها. وما إن حرمت البلاغة من
الأسس الميتافيزيقة والجمالية التي
تدعمها حتى (...) صارت عبارة عن مجموعة من
الوصفات العملية، و لبثت كذلك إلى أن فقدت جدواها يوما بعد يوم. فقد ساهم تطور
الأدب بالإسراع في فقدانها كل قيمة عند جمهور جددته الانقلابات الاجتماعية و
القطيعة مع التعليم التقليدي و انتشار الثقافة الديموقراطية. كما ساهم أخيرا في
هذا الاتصال بالآداب الأجنبية التي قدمت المثل في أعمال عظمى ليس لشروط فن الكتابة
الدوغمائية و القديمة عليها من الفضل إلا قليلا."[12]
يتضح من هذا الآراء التي تتكرر
في الدراسات الأدبية التي تؤرخ لنشأة الأسلوبية أن البلاغة بمفاهيمها القديمة وصلت
إلى الباب المسدود في مقارباتها للكتابات الإبداعية الجديدة، و لابد لها أن تطور
نفسها لتواكب مستجدات الكتابة . وقد احتاج الأمر إلى وقت ليس بالقصير ليظهر علم
الأسلوب أو ما اصطلح عليه بالأسلوبية، ويحدد أهدافه و مناهجه و يتشعب، و تتشعب معه
مفاهيمه الإجرائية.
و دون الدخول في تفاصيل نشأته
وتطوره في علاقته بعلم اللسانيات خاصة الذي تشبع بروحه ومناهجه، يمكن اعتماد
التصنيف الذي اقترحه هنريش بليت لتطور هذا العلم انطلاقا من النموذج التواصلي.[13]
1* الأسلوب تعبير عن شخصية
الكاتب وعقليته وتوجهه الفكري . و قد
ارتبط هذا الاتجاه بقول بيفون المشهور " الأسلوب هو الرجل نفسه." وعلى
الرغم من ارتباطه بشخصية المؤلف/ المرسل إلا أنه توسع ليبحث في الأساليب الخاصة
بالأجناس الأدبية ، و العصور و الثقافات و الدواوين الشعرية .
2* الأسلوب كتقليد وكأثر في
القارئ / الأسلوبية التأثيرية . وتعد محاولة ريفاتير 1971 هي المحاولة الأكثر
طموحا في اتجاه تحديد دور المتلقي في الأسلوبية . وتقوم على مفهوم القارئ الجامع.
3* الأسلوب كتقليد لواقع ما في
نص ما.المفهوم المحاكاتي للأسلوب و يمثله في الأسلوبية دولاب فيرجيل الذي يميز بين
أساليب ثلاثة: بسيط ومعتدل وعال ، وكل نوع من هذه الأنواع يتناسب مع وضع اجتماعي
معين . وتندرج ضمن هذا الاتجاه ما يصطلح عليه بالأسلوبية الوظيفية .
4* الأسلوبية البنيوية: الأسلوب
كتأليف خاص للغة. و هو التصور الذي يعالج الأسلوب باعتباره اختيارا وتنظيما لعناصر
لسانية. ويندرج ضمنه أسلوبية الانزياح و الأسلوبية الإحصائية و الأسلوبية
السياقية.
أ . أسلوبية الانزياح أسلوبية
تقيم على أساس المعيار النحوي نحوا ثانويا مكونا من صور الانزياح. و يمثلها جان كوهن في كتابه بنية اللغة الشعرية و كبيدي
فاركا في كتابه ثوابت القصيدة.
ب. الأسلوبية الإحصائية تنطلق
من فرضية إمكان الوصول إلى الملامح الأسلوبية للنص عن طريق الكم و القيم العددية.
ج. الأسلوبية السياقية. وتختلف
عن أسلوبية الانزياح في كون هذه الأخيرة تهتم بالتعارض بين النص و بين المعيار
النحوي. في حين أن الأسلوبية السياقية تهتم بالتباين بين عنصرين نصيين سياقيين:
عنصر نصي متوقع و عنصر نصي غير متوقع. الأول عنصر متوقع غير موسوم، و الثاني عنصر
غير متوقع موسوم. ويميز ريفاتير بين سياقين: سياق أصغر وهو العنصر غير الموسوم ،
وسياق أكبر و هو السياق الذي يسبق السياق الصغير. و لا يعد جزءا من المفارقة
نفسها.
لقد كانت الأسلوبية محط اهتمام
الكثير من الحقول المعرفية أهمها اللسانيات و البلاغة و النقد الأدبي. و ما يهمنا
هنا هو الحقل البلاغي . يقول محمد العمري : هناك اتجاه البلاغيين البنيويين الذين
استفادوا من اللسانيات من جهة ، واستثمروا الدراسات البلاغية القديمة من جهة أخرى
. و في هذا النطاق يدخل جان كوهن في كتابه بنية اللغة الشعرية و مولينو وطامين في
كتابهما : مدخل إلى التحليل اللساني للشعر، وكبيدي فاركا في كتابه ثوابت القصيد.
فهؤلاء إن تحدثوا عن لغة الشعر لا يتحدثون عن نحو للشعر بل عن شعرية هي عبارة عن
بلاغة متجددة في ضوء المفاهيم اللسانية ."[14]
لقد استفاد هؤلاء الأسلوبيون
كلهم من روح اللسانيات و مناهجها الوصفية، و خلصوا المفاهيم البلاغية القديمة التي
تتميز بإجرائيتها من معياريتها و جدولتها التصنيفية، و أدمجوها في نسق يجمع بين الصور المختلفة .
ويجمع النقاد المعاصرون أن أكمل
صياغة لسانية لأسلوبية الانزياح هي التي صاغها جان كوهن في كتابه بنية اللغة
الشعرية .[15]
إذ يتميز هذا الكتاب بتماسكه المنهجي و إجرائية مفاهيمه مما يسمح بقابلية تطبيقها
علي مختلف النصوص الشعرية القديمة و الحديثة.
ترى أسلوبية الانزياح
إلى الشعر بوصفه انزياحا عن معيار هو قانون اللغة . فكل صورة من صوره تخرق قانونا
من قواعد اللغة أو مبدءا من مبادئها. إلا أن اللغة الشعرية لا تقف عند حدود الانزياح
عن قوانين اللغة العلمية، و إنما يتبع بخطوة ثانية هي نفي الانزياح
بالتأويل الذي يعيد للغة انسجامها و معقوليتها.
1. مظاهر الانزياح في اللغة
الشعرية : لخص مترجما كتاب بنية اللغة الشعرية محمد الولي ومحمد العمري أهم
مظاهر الانزياح التي تناولها جان كوهن في كتابه في ست نقط أساسية هي[16] :
1. تسعى اللغة إلى ضمان سلامة الرسالة بواسطة
الاختلاف الفونيماتي ، فيعمل التجنيس و القافية على عرقلة هذا الاختلاف بإشاعة
التجانس الصوتي و تقويته. فالنثر عند كوهن "يؤدي وظيفته عبر الاختلافات
الفونيماتية ، (...) و تمثل القافية و الجناس عائقا يجتهد الكاتب في تلافيه بصورة
طبيعية، أما المنظوم فهو على النقيض من ذلك يبحث عنهما بل يجعل من القافية قاعدة
بنائية، و النتيجة الواحدة التي يمكن استخلاصها من مثل هذه الوقائع هي أن نظم
الشعر ليس له إلا وظيفة سالبة. ومعياره هو نقيض معيار اللغة الطبيعية."[17] فمعيار
اللغة العلمية قائم على الاختلاف الصوتي،
أما معيار اللغة الشعرية فقائم على تماثل الأصوات .
2. تعمل اللغة على تقوية الجمل بالترابط الدلالي و
النحوي و تدعم هذا الترابط بعنصر صوتي هو الوقفة ( النقط و الفواصل). ويعمل النظم
(الوزن و الترصيع)على خرق هذا الترابط بواسطة التضمين بمعناه الواسع( اختلاف
الوقفة الدلالية و النظمية ).
وقد خص كوهن نظام الوقف في
الشعر بحيز مهم من كتابه .إذ ينبني النص إيقاعيا على التعارض بين الوقفة العروضية
و الوقفة الدلالية .فالنحو هو الذي يحدد أماكن الوقف في الخطاب النثري، وبذلك تكون
له قيمة دلالية وصوتية. في حين أن الإيقاع/ العروض أساسا هو الذي يحدد مواطنه في
النص الشعري سواء تطابقت مع الوقفة الدلالية أم لم تتطابق. ففي حال التطابق تتقلص
المسافة بين الخطاب النثري و الخطاب الشعري، لكنها لا تنعدم أبدا لوجود التجنيس و
القافية و الوزن. وفي الحالة الثانية، نضحي بالمعنى لصالح الإيقاع لأننا في حضرة
الشعر[18]. فنتوقف
حيث امتلأ الوزن و اكتمل. يقول كوهن: " وهكذا نرى النظم يعمل على المخالفة
بين عنصرين بنائيين يؤالف النثر بينهما (...) فكل شيء يسير كما لو أن الشاعر يسعى
إلى إضعاف بنيات الخطاب، كما لو أن هدفه هو بالتحديد تشويش البلاغ."[19]
يتميز الخطاب الشعري عن النثر
أيضا بالوزن. فالخطاب النثري يرصف جملا شديدة الاختلاف طولا وقصرا، في حين أن
الشعر ينبني على مقاطع متساوية الطول. و بذلك يكون قلبا لقواعد الكلام فيعبر عن
جمل دلالية مختلفة بجمل صوتية متماثلة.[20]
ويرى كوهن في نهاية هذا الفصل
إلى أن وظيفة الانزياح هنا هي إرغام القانون على التحول من أجل تعويض ما يكون من
نقص في اللغات كما يعبر ملارمي.[21]
3. تعمل
اللغة على ضمان سلامة الرسالة بترتيب الكلمات حسب مقتضيات قواعد اللغة، ويعمل
الشعر على تشويشها بالتقديم و التأخير."فالنحو هو الركيزة التي تستند إليها
الدلالة .فبمجرد ما يتحقق الانزياح، بدرجة معينة،عن قواعد ترتيب وتطابق الكلمات ،
تذوب الجملة وتتلاشى قابلية الفهم."[22]وعلى
الرغم من أن اللغة الفرنسية لا تسمح بإمكانيات كبيرة فيما يخص هذا النوع من
الانزياح مثل العربية مثلا فقد، خصص له كوهن فصلا كاملا مستشهدا بتقديم الصفة على
الموصوف. وما يحدثه من تغيير في دلالة الجملة. فعبارة "شعر أشقر"
تنتمي إلى النثر، لكن بمجرد ما نقدم الصفة "أشقر الشعر" تنتمي إلى الشعر. و الفرق بينهما لا يوجد في
المعنى الذي هو واحد في العبارتين، و إنما في شكل المعنى .[23]
4. تسند اللغة العلمية إلى الأشياء صفات معهودة فيها
بالفعل أو بالقوة. ويخرق الشعر هذا المبدأ حين يسند إلى الأشياء صفات غير معهودة
فيها.ففي الخطاب النثري العلمي يقتضي قانون اللغة أن يكون المسند ملائما للمسند
إليه في كل جملة إسنادية حتى تتحقق قابلية الفهم.وقد وضع كوهن مصطلح الملاءمة لأجل
تشخيص الجمل الصحيحة من جهة المعنى.[24] أما في
الخطاب الشعري فيتم خرق هذا القانون. ففي جملة : "ماتت السماء" ،
تحل المنافرة محل الملاءمة لأن دلالة السماء لا تندرج في مجال تناله دلالة المسند.[25]
5. تحدد اللغة الأشياء و تعرفها اعتمادا على صفات
تفرق بين الأنواع وتميزها عن أجناسها. و يتجه الشعراء اتجاها يخرق هذه القاعدة
فيعرف النوع و يميزه بالصفات التي تختص بالجنس مثل الفيلة الحرشاء .فكلمة الحرشاء
لها في العبارة وظيفة التحديد، أي تخصيص صنف من جنس الفيلة بهذه الصفة. و هذا ما
لم تقم به، إذ كل الفيلة تتميز بهذه الصفة. وبذلك تصير حشوا في الخطاب النثري
العلمي ، وتشكل في الخطاب الشعري انزياحا ." فالفيلة الحرشاء – يقول كوهن –
تشير بالضرورة إلى نوع من الفيلة، أما في المستوى المعجمي، فإن العبارة تشير إلى
كل الفيلة، فيصبح الجزء حينئذ مساويا للكل . ونحن نرى أن الأمر يتعلق إذن بانزياح
من طبيعة منطقية." [26]
6. تحدد اللغة العادية الأشياء أحيانا بالإشارة
إليها ضمن مقام معين وفي غيبة المقام عن القصيدة تفقد هذه الإشارة فعاليتها
بالتحديد. فالضمير "أنا" يحيل على شخص بعينه في المقام. في حين أن أنا
في قول الشاعر "أنا المغموم" بعيدا عن المقام تفقد هذه الفعالية.
ويندرج ضمن هذا الرأي كل الكلمات التي يتغير معناها بتغير المقام .(الضمائر و
أسماء الإشارة و ظروف المكان و الزمان و أسماء الأعلام ).فضمير المتكلم في البلاغة
القديمة يعود على ذات الشاعر لكن الحقيقة غير ذلك أو كما قال كوهن :" إن هذا
تحديد تبسيطي للهوية ، فليست القصيدة اعترافا عاطفيا... "[27] و إنما
هي إبداع تخييلي. لذا ، ينبغي أن تكون إحالاتها نصية ونصية فقط .
يتضح من هذه النقاط الستة أن
جان كوهن يختار منهجا مقارنا بين النثر العلمي بوصفه معيارا و بين الشعر بوصفه
انزياحا عنه. فالأسلوب هو كل ما ليس شائعا ولا عاديا ولا مطابقا للمعيار العام
المألوف.و يؤكد كوهن أن ليس كل انزياح يحمل قيمة جمالية ، و إنما يجب أن يتميز
بكونه انزياحا مقصودا قابلا للنفي.
و الملاحظ أن كوهن انطلق من قول
بيفون "الأسلوب هو الرجل " الذي يجعل من الانزياح انزياحا فرديا، فوسعه
ليصير ثابتا في لغة جميع الشعراء على الرغم من الاختلافات البنيوية.[28] وبذلك
تصير الأسلوبية هي علم الانزياحات اللغوية.[29]
ولا
تنحصر الانزياحات اللغوية في هذه النقاط الستة ، الذي استنبطها كوهن من متن شعري
فرنسي ممثل للمراحل الشعرية الكبرى الكلاسيكية و الرومانسية و الرمزية. فقد يغيب
بعضها في متن شعري آخر، و قد تهيمن انزياحات أخرى غير موجودة في هذا المتن. يقول
كوهن:"نحن لم ندرس إلا عينة صغيرة من الصور هي بدون شك أهم الصور المعهودة و
أبعدها انتشارا . و لكنها مع ذلك لا تمثل إلا جزءا من الصور الممكنة. كما يمكن لأي
شخص أن ينتج نصوصا مجردة من أية صورة مما تناولنه بالدراسة، نصوصا بدون وزن ولا
قافية ولا منافرة ولا حشو ولا قلب ، ومع ذلك تكون تلك النصوص شعرية بالفعل. إلا أن
مثل هذه الحجج لن تكون مقنعة إلا إذا استنفدنا مخزون الإمكانيات البلاغية المتوفرة
للشعر. و لنتذكر، مع ذلك، أن البلاغة القديمة ميزت أكثر من مائتين من الصور
المختلفة دون أن تكون بذلك قد أنهت التحليل . و قد استخرجنا بدورنا، انطلاقا من
بنيات مزدوجة صورا لم تكن البلاغة قد اكتشفتها. و إذا كان مجرد ضمير ينطوي على
صورة، فإن هذا ينبغي أن يجعلنا نحتاط من نصوص تظهر بريئة." [30] ولا شك
أن للشعر العربي صوره الانزياحية الخاصة
التي يتقاطع بعضها مع صور الشعر الفرنسي ، و يميز بعضها الآخر شعريته التي
تطورت بتطور الحس الشعري العربي من العصر الجاهلي إلى اليوم.
وإذا كان الشكلانيون الروس
اعتمدوا لغة التواصل اليومي معيارا ، فإن كوهن اعتمد معيارا آخر هو النثر العلمي،
إذ "يشخص الأسلوب بخط مستقيم يمثل طرفاه قطبين :القطب النثري الخالي من
الانزياح و القطب الشعري الذي يصل فيه الانزياح إلى أقصى درجة. و يتوزع بينهما
مختلف أنماط اللغة المستعملة فعليا. وتقع
القصيدة قرب الطرف الأقصى كما تقع لغة العلماء بدون شك قرب القطب الآخر، و ليس
الانزياح فيها منعدما و لكنه يدنو من الصفر."[31]
إن القول بأن الشعر يقع قرب
الطرف الأقصى سمح لكوهن بإقصاء الانزياحات
التي تشوش على الوظيفة الشعرية ومنها الانزياحات الموغلة في التعتيم كالانزياحات
السوريالية التي يصعب فيها أو ينعدم الانتقال من المعنى الأول إلى المعنى الثاني .
ويرى العمري أن أسلوبية
الانزياح بوصفها إجراء لغويا تجد بعدا مهما في التراث البلاغي العربي في الحديث عن
المجاز و العدول و التوسع[32]. وهذه
المصطلحات هي في واقع الأمر بعض أوجه الانزياح.
وقد سعى العمري إلى الربط بين هذه الأسلوبية و
بين ما عبر عنه قديما بالغرابة. وخلص إلى
أن مفهوم الانزياح هو محاولة لعلمنة مفهوم الغرابة بنقلها من مستوى المتلقي الذي
ترتبط به في البلاغة العربية إلى مستوى النص في أسلوبية الانزياح .
2. نفي الانزياح: ينطلق كوهن من تمييز
سوسور بين المرجع، وهو الشيء الخارجي المشار إليه، و بين المدلول وهو
الصورة الذهنية الذي يدرك من خلالها هذا المرجع. ليرى أن النثر و الشعر يلتقيان في
الإحالة على المرجع نفسه، و يختلفان في صورة مدلوله أو ما أسماه بالمعنى .فعبارتا
"الكوكب الأرضي" و "المنجل الذهبي" يحيلان على المرجع نفسه
الذي هو القمر، لكنهما يختلفان على مستوى المعنى. فالأول معنى نثري علمي ذو وظيفة عقلية تحكمه دلالة المطابقة ، و
الثاني معنى شعري ذو وظيفة عاطفية انفعالية تحكمه دلالة الإيحاء. ووظيفة الشعر
التعبير عن انفعالات الشاعر التي تثير في القارئ انفعالات مماثلة.
و إذا كانت الانفعالات في
الواقع كالفرح و الحزن و الخوف و الألم معيشة بواسطة الأنا ، فإن الانفعالات
الشعرية تسند إلى الأشياء[33] .وبذلك
تكتسب هذه الانفعالات صفتها الموضوعية.و قد استشهد كوهن بقول ميكيل دوفرين[34] :"
معنى أن أحس هو أن أشعر بإحساس ليس باعتباره حالة لكينونتي، ولكن كخاصية
للشيء."
إن اللغة في الشعر في ما يرى
كوهن تغير قانونها، فقانون اللغة العادية يعتمد التجرية الخارجية المشتركة ، في
حين أن اللغة الشعرية تقوم على التجربة الباطنية الفردانية ."ولا يكون
الانزياح إلا إذا اعتمدنا التجربة الخارجية ، أما الإيحاء فيعيد للغة انسجامها.
وعلى الرغم من أن أسلوبية
الانزياح قد أفادت على مستوى الوصف لما
قدمته من مفاهيم إجرائية، فقد تعرضت لانتقادات
أهمها ما سجله تودوروف عن المعيار الذي يقاس عليه الانزياح حين قال :"إن
اللسانيات الحديثة تفترض أن هذا المعيار يطابق اللسان، بمعنى جسم من القواعد
المجردة، لكن التسليم بأن اللسان يقصي الاستعارة مثلا معناه تقديم صورة هزيلة عنه
تقديما غريبا.إن سيرورة الاستعارة تبدو بالعكس إحدى أهم سمات اللغة البشرية.
وغالبا ما دفع هذا الأمر بالفلاسفة و اللسانيين أن يتبينوا في ذلك أصل اللغة
ذاته.و تجنبا لهذه الصعوبة لم يعد المرء يقارن الوجوه البلاغية مع معيار اللسان ،
و إنما مع معيار خطاب آخر . هكذا يقارن جان كوهن أمثلة من الشعر الفرنسي
الرمزي مع نثر العلماء المعاصرين، لكن يجب
علينا أن نتساءل عندئد: إذا كان هناك نمطان من الخطاب متميزان فلماذا نعتبر أحدهما
معيارا ، و الآخر انزياحا عنه؟ أليس من الأصح أن نعتقد أن كلاهما يخضع لمعياره
الخاص؟[35]
و يأخذ جيرار جونيت على أسلوبية
الانزياح القول بأن دلالة الإيحاء تنفي دلالة المطابقة، إذ يرى أن حضورهما معا جنبا إلى جنب هو ما يولد الغرابة و
يمنح الصورة الشعرية شعريتها[36].
ويؤخذ عليها أيضا إهمال السياق
و الخصوصية الفردانية في النص الشعري. فالصور الأسلوبية تكتسب قيمتها في
السياق الذي ولدت فيه[37].ويرى
ريفاتير أن العودة إلى الواقع –المرجع عند كوهن- لا تسمح بتحديد مواطن الاختلاف بين
دلالة القصيدة و الملفوظ غير الشعري ، كم تعزل المعاني بعضها عن بعض.فكل منها –وفق
هذا المنهج-يدرك بوصفه علاقة بين عنصر سياقي وعنصر خارجي،بدلا من النظر إليها في
تعالقاتها النصية[38]
. فدعا إلى توجيه التأويل وفق المحور السياقي الذي يحدد العلاقة بين الدوال.
وقد توقف ريفاتير عند ما أسماه كوهن التجربة
الداخلية، و اعتبرها هي الأخرى حقيقة خارجة عن القصيدة . و نفى أن يكون اللون
الأزرق في صورة مالارمي "الآذان الأزرق"معبرا عن السكون و الهدوء ،كما فسر
ذلك كوهن، و إنما يرتبط بالوساوس و العقم و غيرها من التيمات التي وردت في
القصيدة.
إن هذه الانتقادات وغيرها[39] ساهمت
في بناء تصورات أخرى استفادت من أسلوبية الانزياح وتفادت بعض ما أخفقت فيه، ومنها الأسلوبية
السياقية كما نظر لها الباحث الأمريكي ميخائيل ريفاتير.
انطلق ريفاتير من كون البحث في
الخصائص الجمالية المشتركة بين النصوص الشعرية غير كاف لبناء المعنى، و انصب
اهتمامه على البحث في المعايير التي تجعل من النص نصا شعريا خاصا. فوجدها في
العلاقة التي يقيمها النص بين العلامات
اللغوية غير الموسومة، و العلامات اللغوية
الموسومة التي تثير اهتمام المتلقي و تؤثر فيه.
و إذا كانت أسلوبية الانزياح قد
بنت تصورها على التعارض بين الشعر و النثر العلمي ، فإن الأسلوبية السياقية
تجاوزت الانتقادات التي وجهت للمعيار الخارجي بالبحث عن معيار داخل النص نفسه. ففي
كل نص شعري هناك وحدات لغوية تقوم بوظيفة إبلاغية تواصلية ،و وحدات لغوية موسومة
تقوم بدور الإجراء الأسلوبي.
وترتبط هذه الوحدات الأخيرة
بإدراك القارئ لها و ما تحدثه من وقع و مفاجأة .فكلما كان الإجراء الأسلوبي مفاجئا
غير متوقع كان أثره في النفس أعمق. فالواقعة الأسلوبية عند ريفاتير تقوم على إبراز
بعض عناصر السلسلة الكلامية و إدراك القارئ لها و الوصول إلى دلالتها التمييزية.
وبذلك فالكلام يعبر و الأسلوب يبرز.[40]
إن ريفاتير يولي أهمية قصوى للقارئ المتلقي، و
يؤكد على دوره في إنتاج الدلالة و بناء المعنى . وبذلك اهتم بأهمية آراء القراء في
النص بوصفها مؤشرات يمكن للناقد الانطلاق منها للكشف عن دلالات النص.
يرتبط الإجراء الأسلوبي بسياق
النص ولا وجود له خارجه . وقد أولى ريفاتير أهمية قصوى للسياق لأن الإجراء الأسلوبي يتولد داخله، و لا
علاقة له بأي معيار خارجي، فميز فيه بين:
- سياق أصغر Micro contexte
و يتحدد بالعلاقة بين العلامات اللغوية الموسومة و العلامات غير الموسومة. ويمثل
له بالعلاقة بين الصفة والموصوف" الغموض الواضح" . فالسياق هو
كلمة الغموض لأنها هي المبتدأ الذي يحدد مجال الخطاب . و ينتظر أن يوصف صفة ملائمة
له، لكن وصفه بصفة الوضوح يخلق وقعا مفاجئا
عند المتلقي. فهي صفة نقيضة ولا تتحقق إلا بانتفاء الغموض. فالغموض كلمة
غير موسومة و الوضوح علامة موسومة . و
الشعرية تتحقق بالتضاد و التنافر القائم
بينهما.
- سياق أكبر : إن تتابع
السياقات الصغرى يتولد عنها سياق أكبر يمثله النص كله . فكل سياق أصغر يعد سياقا
لإجراء أسلوبي جديد .
إن ما يميز أسلوبية ريفاتير عن
أسلوبية الانزياح هو انتباهها بالإضافة الخصائص المشتركة بين النصوص إلى الخصوصية الفردية التي تميز كل نص على حدة
و تتحقق هذه الخصوصية بالتفاعل بين السياق و القارئ.
ويرى بيير جيرو أن علاقة الأثر
الأسلوبي بالقاري سينتج عنه تعدد الأثر بتعدد القراء ، مما سيخيب كل أمل في بناء
منهج علمي للأسلوب.[41] وقد سعى
ريفاتير إلى تجاوز هذا الإشكال بوضع مفهوم القارئ الجامع . إلا أن هذه
الهوية -فيما يرى جيرو- تبقى هوية متلاشية من الصعب ضبطها وحصرها .و تنحصر في
تحليلات ريفاتير في الناقد نفسه.[42]
وإذا كان ريفاتير يرى أن أثر
الأسلوب يتعلق ببنية الرسالة ، فإن جيرو يرى أنه يتعلق ببنية الرسالة و ببنية
القانون في الوقت نفسه. فصفة القديم[43]
تحدد بموقعها في النص ، لكن لا يمكن التحقيق من معناها إلا بالعودة إلى اللغة و
المعجم تحديدا.[44]أي
إلى المعيار الخارجي الذي التي رفضه ريفاتير.
وقد سعى جيرو في نقده لتصور
ريفاتير إلى بناء تصوره لوظيفة أسلوبية لقانون يتحدد كبنية خاصة للنسق اللساني
العام و معبر عن مجموعة وعن جنس و عن فرد.[45]و هو
تصور يجمع بين الأسلوبية الوظيفية والأسلوبية السياقية. و ينبني هذا التصور على ما
اصطلح عليه جيرو بالحقول الأسلوبية. فلكل كاتب لغته الخاصة تكتسب فيها
الكلمات معانيها في علاقاتها السياقية مع الكلمات الأخرى في النص .[46]"
وبذلك يكون للغته نسقها الخاص المبني على شبكة العلاقات الداخلية بين الكلمات ،و
التي تختلف عن شبكة العلاقات في اللغة العادية . و هذه الانزياحات هي التي تشكل
قيما أسلوبية .
لائحة المصادر و المراجع
1. الأسلوب
والأسلوبية : بيير جيرو ترجمة منذر عياشي مركز الإنماء القومي
2. البلاغة والأسلوبية : نحو نموذج
سيميائي لتحليل النص : هنريش بليت .ترجمة وتعليق الدكتور محمد العمري منشورات
دراسات سال مطبعة فضالة ط1 .1989 .
3. بنية اللغة الشعرية : جان كوهن محمد الولي ومحمد
العمري. دار توبقال للنشر ط 1.
1986
4. تحليل الخطاب
الشعري : البنية الصوتية في الشعر .الكثافة الفضاء التفاعل . محمد العمري . الدار
العالمية للكتاب ط1 1990
5. مقولات بلاغية في
تحليل الشعر محمد مشبال . مطبعة المعارف الجديدة
ط 1 .1993
6.
Gérard
Genette, Figure 2, édition du seuil, 1969,
7. Michel Rifaterre,
Essais de stylistique structurale, présentation et traduction de Daniel Delas,
Flammarion, 1971
8. Michel Rifaterre ; LA production du texte. Col. Poètique .
ed . seuil 1949 .
9. TODOROV : Dictionnaire encyclopédique des sciences du
langages. Col :Points. Ed seuil Paris1972
[1] .
الأسلوب والأسلوبية ترجمة منذر عياشي مركز الإنماء القومي ص 10
[2].ميزت هذه العصور بين الأجناس الغنائية والدرامية و الأسطورية
والخطابية والتاريخية والروائية ...
[3]البلاغة والأسلوبية
: نحو نموذج سيميائي لتحليل النص : ترجمة وتعليق الدكتور محمد العمري منشورات
دراسات سال مطبعة فضالة ط1 .1989 . ص 15
[4] . نفسه ص16
[5] .
مصطلحان وظفها بيير جيرو في كتابه الأسلوب والأسلوبية . مرجع سابق ص 20. يقول :
"فالقرن الثمن عشر حدد الحدود بشكل مائع وعائم بين رؤيتين للعالم : رؤيا
جوهرية ووجودية ."
[6] . بيير جيرو . الأسلوب والأسلوبية ص 21
[7] .
في الثقافة العربية مثلا : شعر أسود وجيد كجيد الريم وحور في العين وبياض في البشرة ، ومأكمة يضيق
الباب عنها ..)
[8] .
الأسلوب و الأسلوبية ص21
[9] .
الأسلوبية و الأسلوب . ص 22
[10] .نفسه
ص 22
[11] . نفسه ص 22
[12] .
نفسه 24
[13] .
البلاغة و الأسلوبية ص 33 وما بعده
[14] .
محمد العمري . تحليل الخطاب الشعري : البنية الصوتية في الشعر .الكثافة الفضاء
التفاعل . الدار العالمية للكتاب ط1 1990.ص 32
[15] . محمد العمري . تحليل
الخطاب الشعري ..ص 36
[16] .
محمد الولي ومحمد العمري تقديم كتاب بنية اللغة الشعرية مرجع سابقص 7
[17] . بنية اللغة الشعرية ص84
[18] .
استشهد كوهن هنا بتعبير اكرامون" عندما يتعارض العروض و التركيب يكون الفوز
دائما للعروض و يجب على الجملة أن تخضع لمقتضياته". ص58
[19] .نفسه
ص71
[20] نفسه ص86
[21] .نفسه
ص 99
[22] .نفسه
ص178
[23] . بنية اللغة الشعرية
ص 35
[24] .
نفسه ص 106
[25] .
نفسه ص108
[26] .
نفسه ص137
[27] .
نفسه ص 151
[28] .
نفسه ص16
[29] .
نفسه ص 16
[30] .بنية اللغة الشعرية
ص 192
[31] .
نفسه ص 24
[32] . تحليل الخطاب الشعري
البنية الصوتية في الشعر .ص39
[33] . يقول درويش : يا غابة الصفصاف هل ستذكرين/ أن
الذي رموه تحت ظلك الحزين/ كأي شيء ميت إنسان. فأسند صفة الحزن إلى الظل بدلا من
أن يسندها إلى نفسه.
[34] .
بنية اللغة الشعرية ص197.
[35] TODOROV : Dictionnaire encyclopédiquedes
sciences du langages. Col : Points. Ed seuil Paris1972.P3
[36] Gérard Genette,
Figure 2, édition du seuil, 1969, p134
[37] . نظرية اللغة الأدبية، خوسيه
ماريا بوثويلو إيفانوكوس، ترجمة حميد أبو زيد مكتبة غريب، 1992، ص36.
[38] . LA production du texte. Col. Poètique . ed .
seuil 1949 .p.29.30
[39] .يرى
محمد مشبال أن مفهوم الانزياح لايعدو أن يكون بالحقيقة أداة إجرائية لوصف الشعر وتحديد
خاصيته الثابتة. ومن هنا يظل مفهوما محصور في نظرية الشعر لا يمتلك نقديا كفاية
استيعاب الأنواع السردية. مقولات بلاغية في تحليل الشعر مطبعة المعارف
الجديدة ط 1 .1993.ص18. وقد حدد مشبال في
هذا الكتاب المشكلات التي واجهت هذا المفهوم . ففيما يخص المعيار يقول مشبال : إن
تصور وجود قاعدة معيارية عامة ومطلقة لم يعد قائما في سياق تعدد المعايير (...)
لقد تغيرت النظرة التي كانت تؤمن بقيم كونية مطلقة لتحل بدلا منها رؤية أخرى ترفض
رد جميع القيم إلى موقع واحد، رؤية تقبل وجود الواقعة الفردية التي لا تعتبرها
نموذجا مشتقا من قاعدة مطلقة .كما أن التصور الاجتماعي الجدلي للغة يرفض بناء
نظرية مثالية مجردة للغة معيارية ثابتة تشكل قاعدة الانزياح.ص 18-19
[40] . Michel
Rifaterre, Essais de stylistique structurale, présentation et traduction de
Daniel Delas, Flammarion, 1971, p31
[41] .
الأسلوب و الأسلوبية . ص 80.
[42] .
نفسه.ص 80
[43] .يقول جيرو :" فقيمة صفة
"قديمة" مثلا و أثر الأسلوب الناتج عنها إنما هي أمور تتعلق
بطبيعة الاسم التي تحدده . و يأخذ هذا القديم نفسه قيما مختلفة ، وذلك
لمكانه في السياق". ص .79
[44] .
نفسه ص 81.
[45] .
نفسه .ص 81
[46] .
فالمنهج في هذه الحالة يقضي أن نعالج النص كرسالة مرقمة نعيد فيها بناء القانون
وذلك بتحديد ما لكل إشارة من علاقات مع الإشارات الأخرى . وهكذا لا يكون المعنى
البودليري لكلمة" لجة" ( في
ديوانه أزهار الشر ) شيئا آخر غير مجموع السياقات التي احتوتها. بيير جيرو ص 82
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق